Летаргия на Ингульском мосту

Сотрудник Николаевского областного краеведческого музея С. Пискурев обнаружил и атрибутировал подлинный шедевр забытого художника 20-х годов Александра Риттиха, выпускника академий живописи Вены и Мюнхена. Сегодня мы печатаем фрагмент очерка С. Пискурева, опубликованного в первом выпуске регионального журнала «Соборная улица» (2017).

Двадцатый век не был милосерден к своим ровесникам - николаевским музеям. Войны, разрушения, грабежи, идеологический диктат и нерадивое отношение сделали свое дело. В годы Второй мировой войны собрание художественного музея им. Верещагина почти полностью разграблено и уничтожено. Ольвийская коллекция историко-археологического, ныне краеведческого музея вывезена в Кенигсберг и следы ее теряются. Трудно поверить, но в том музее были автографы Льва Толстого, византийские иконы, был свой Рембрандт. Невесть куда исчезла «восточная» коллекция музея

58-го Пражского пехотного полка - средневековая китайская и японская пластика, посуда, оружие, каллиграфия.

О чем говорить, если в горниле Второй мировой погибла коллекция Мюнхенской академии искусств - живопись, скульптура, исторические костюмы. Американскими бомбардировками разрушено само здание академии - шедевр архитектора Готфрида фон Нейрейтера. Венская академия пострадала не меньше. Храм искусств архитектора Теофила фон Хансена содрогался уже под артиллерией Красной Армии. Пострадали, погибли, исчезли работы Босха, Кранаха, Рембрандта, Рубенса, Тициана, Мурильо, Гварди. У двадцатого века лицо Варварства. Лицо Люцифера.

Николаевцы не сохранили материальной памяти об А. А. Риттихе. В 2009 г. ушла из жизни московский биолог Людмила Александровна Риттих. Она не имела прямых наследников, потому все картины отца достались соседке по лестничной площадке. Та, найдя координаты алматинского музея, подарила несколько работ государственному музею искусств Республики Казахстан им. Абылхана Кастеева (еще недавно Казахская государственная галерея им. Т. Г. Шевченко). Как ни странно, Риттиха в Казахстане оказалось мало. А ведь «казахский» период художника - самый известный, именно его выделяют, о нем пишут, в том числе исследователь Владимир Проскурин. Никто не ставил цели систематизировать «полного» Риттиха, сберечь то, что оставило неумолимое время. Небольшой портрет Джамбула работы Риттиха, например, нашелся в 70-ти километрах от Алматы, в доме-музее поэта. Правда, современные туристы и экстремалы игнорируют ханское поместье обласканного властями акына-сталиниста. Они прямиком следуют к главной достопримечательности Семиречья - Всемирному наследию ЮНЕСКО сакским петроглифам Тамгалы.

«Украинского», «николаевского» Риттиха никто никогда не искал. Тем более в местных музеях. Волею случая нашлась, назовем ее «классической», часть художественного собрания музея, она требовала даже не реставрации, а элементарного исследовательского внимания. Атрибуция, описание памятников в старых «сталинских» инвентарных книгах смехотворны и печальны одновременно. Этот убогий почерк - оттуда, из времен, что так цветасто живописал бедный Риттих.

Война, она, как стихийное бедствие. Потери войны можно понять и объяснить. Сложно объяснить логику бюрократа. Старого гоголевского письмоводителя и нового сталинского вандала Башмачкина. Бессмертного Акакия Акакиевича, который вместо украденной пьяными пролетариями старорежимной знатной шинели примерил вдруг мышастый френч столоначальника и вождя. Волосы встают на голове, когда листаешь пожелтевшие инвентари тридцатых - пятидесятых годов. Прилежной и безграмотной рукой партаппаратчика, вероятно, какой-нибудь райкомовской тетки («кадры решают все», но грамотных не хватает) в анналы вносятся карты-схемы мнимых побед, диаграммы роста, расширения, охвата; все остальное, опасное, идеологически смущающее - к изъятию, к ссылке в подвал, под арест! История музейного дела после Гайдученко и Мурзанова, Гедройца и Риттиха - история деградации. Впрочем, последний, вольно или невольно, сам приложил к этому длань. Увы, он хотел жить. И, в отличие от многих, выжил.

Таким чередом в руках оказался довольно форматный (метр на метр), потемневший от времени масляный пейзаж со сценой летней рыбалки. В текущей научной документации авторство и время написания отсутствовали. «Вероятно, типичная оформиловка пятидесятых…» - таковой была подсказка и основная гипотеза уцелевших музейных коллег-старожилов. В «оформиловке» смущало все - и повреждения холста, чей возраст тянул на сотню лет, и анахронизмы в городской топографии, и в платье персонажей, а, главное, смущала рука автора. Рука профессионала. Рука мастера.

За реставрацию полотна взялся художник Сергей Шевченко. И когда был укреплен холст, восстановлены многочисленные утраты и разрывы, из-под многолетней паутины вспыхнуло вдруг нечто, что заставило вздрогнуть. То было оно, «кьяроскуро» Караваджо и Латура, Бёклина и Штука, «кьяроскуро» Риттиха! Нет, тогда еще никто не подозревал, что автор именно он. Только потом авторство подтвердят искусствоведы Наталия Сапак и Лариса Тверитинова. Но то, что в музее обнаружен первоклассный шедевр, сомнений не вызывало.

И опять - инвентарные книги «проклятого прошлого», десятки захватанных страниц с орфографическими ляпами да чернильными кляксами. На протяжении лет менялось название картины - то «Мост через реку Ингул», то просто «Ингульский мост»; менялись учетные номера, но нигде, ровным счетом нигде, не указывался автор. Автора, верните автора!

Сюжетно картина проста. Она изображает излюбленное рабоче-крестьянское развлечение, умиротворенную сценку рыбачьего азарта в знойных лучах закатного дня. Художник пишет конкретный уголок Николаева, тот наплавной мост, о котором спустя десятилетия вспоминал старожил и почетный гражданин города Ю. С. Крючков: «Мы приходили летом на Ингульский мост и садились на бревна. Редкие машины, проезжая по мосту, подтапливали его. Мост то тонул, то всплывал… Мост разводили. Процедура была простой: дядька-сторож отцеплял стопора и кусок моста уходил по течению Ингула».

На картине линейная перспектива прогонов моста уходит вправо. На переднем плане скрупулезно выписанные фигуры главных персонажей - рыбаков. За их спинами группка зрителей и болельщиков. Купная композиция этой части холста заполняет всю левую диагональ. В правой диагонали третий план - выхваченные светом силуэты спешащих к берегу пешеходов. А выше - зеленые кручи и холмы центральной площади города. Под необъятным меркнущим небом.

Все здесь просто и одновременно хитро. Второй, скрытый пласт произведения открывается не сразу. Если рассматривать компанию рыбаков справа налево, перед зрителем предстают все мужские возрасты: ребенок, юноша-подросток, молодой человек, мужчина средних лет, старик. В троице зевак за их спинами автор подчеркнуто узнаваемо выписал основные социальные типажи времени - работницу-комсомолку, молодого совслужащего, красноармейца. Взгляды участников композиционной группы, своеобразной магической пирамиды, устремлены в одну точку, вниз, в густую и вязкую, почти непроницаемую речную гладь. Вот и лески нехитрых рыбацких снастей золотисто вздрогнули и умерли, застыв в недвижимых водах. Ингула? Леты? Эти спасительные нити Ариадны поглотил Минотавр, Кронос, Люцифер, назовите его, как сумеете.

Молодость отдается гипнотическому очарованию бездны первой. Юноша с загорелым торсом томно распластался на дурманяще теплой плахе моста. Его восхищенный взгляд неотрывен. Местечковый денди, босой и в кепи, философически сосредоточился над свободой выбора - отдаться искушению бездной или спастись? Мужчина в летах суетной рукой все еще ждет клева. Ведь зрелость - время забот. Но его нетерпеливое движение, как и взгляд, гаснут под колдовским наркозом нефритовой воды. А старик, подобно Ивану Северьянычу Флягину, «очарованному страннику» Лескова, заглянул в омут Ингула-Леты и отшатнулся, не узрев в бездне ничего кроме бездны.

Летаргическое оцепенение рыбаков перетекает к персонажам второго плана. Круги эпидемии беспредметного созерцания расходятся, и кажется уже, людская толпа справа - женщины, мужчины, пожилой хохол в брыле на чумацком возу - панически бегут к берегу - прочь, прочь с моста наваждений! А над всем этим мороком единственная архитектурная доминанта - колокольня и купол Адмиралтейского собора. В символе - не только смелость художника, но и вызов. Вызов эпохе оголтелых антирелигиозных кампаний.

Сугубый реализм письма парадоксально подчеркивает символизм происходящего. Всякая деталь передана с точностью подробного натюрморта. Трехмерны, осязаемо объемны сваи и брусья настила, гвозди, крючья, пряжки на обуви. Жизненно все - складки одежды, морщины на обветренных лицах, венозные старческие ступни, мальчишеские ребра… И всюду - она, насыщенная, горячо-плотоядная игра светотени! Сальвадору Дали в его парижских оранжереях параноидальной свободы было легче завершать эстетические поиски Арнольда Бёклина. Невероятно трудно поведать притчу в условиях тотальной немоты и несвободы.

Поиск автора картины завершился благодаря банальной лупе. Именно ей обязана посмертная память о Риттихе. В дополнениях к одной из инвентарных книг конца сороковых удалось установить, что записью от 18/XII 1948 под номером 268а в музее числится картина «Ингульский мост» «худ. Ритиха». Именно так - «рыцарская» фамилия с одной «т» и усечением не только профессии и призвания, но и творческой судьбы художника.

Теперь можно было снять защитный намордник, вымыть руки и выйти подышать на бесплодную зимнюю землю музейного плаца. В потоках аквамарина густые тени вековых деревьев контрастно лежали на пепельном насте двора. До весны оставалось далеко.